La gran estrella fue el propio teatro

MUSICA › CON LA BOHèME, EL COLON VOLVIO A FUNCIONAR DESPUES DE TRES AÑOS

En la apertura de la temporada lírica, la puesta de Hugo de Ana y la dirección musical de Stefano Ranzani confluyeron en un espectáculo de gran nivel. La elección de la ópera de Puccini, una de las piedras basales del repertorio, refleja también una postura ideológica.

Por Diego Fischerman

La programación, y en particular la apertura de una temporada, es la firma del director de un teatro. Que el título inaugural del Colón reabierto sea La Bohème podrá ser discutido o no, pero responde, sin duda, a una decisión. Optar por el título más representado de la historia y por una de las piedras basales del repertorio operístico significa situar al Colón en un determinado lugar. No se trata de falta de imaginación, sino de ideología. Y cuando se lo hace, como en este caso, con el nivel al que esa reivindicación de la historia y la tradición obligan, esa elección, por más controvertida que pueda resultar, aparece dotada de coherencia. El Colón quiso mostrar que seguía siendo el de antes. Y, sin duda, lo logró.

También la apertura de una ópera es una firma. Allí, en lo que se verá cuando el telón se descorra, se asienta gran parte de la concepción del puestista. Se trata de esas primeras impresiones que suelen determinar amores u odios. Y en ese sentido, ese corte longitudinal de una buhardilla, casi un tinglado abierto en el medio de los techos de París, y esa presencia casi dolorosa del cielo, con sus chimeneas humeantes, definen desde el primer momento, en esta rigurosa e imaginativa puesta de Hugo de Ana, las coordenadas de un espectáculo de gran nivel. El otro elemento que, desde el comienzo, fijó la cota de medida en un punto bastante alto (y bastante más alto que antes, a decir verdad) fue la orquesta, flexible en el fraseo, rica en matices, pareja en las distintas filas, excelente en los solos –violín y flauta, sobre todo– y dirigida con exactitud rítmica y expresividad por el milanés Stefano Ranzani que, entre otras cosas, abrió la última temporada operística del Met de Nueva York.

Una Virginia Tola más que correcta, aunque lejos de su mejor nivel y falta, en general –salvo en el tercer acto–, de verdadera calidez, y un Marius Manea que, sin descollar, se mostró seguro en los agudos, con bello timbre y buena afinación, compusieron una pareja central sumamente digna, a la que se agregó el excelente Marcello de Marco Caria. Nicole Cabell compuso una Musetta más bien plana, con buen volumen aunque timbre demasiado metálico y el grupo de los amigos bohemios fue homogéneo, aunque el bajo Denis Sedov, como Colline, mostró serias dificultades en la afinación del registro más grave. El coro, con cierta tendencia ya endémica al grito, colaboró con justeza, no obstante, a un segundo acto, donde en el medio del abigarramiento se dio preeminencia a la espectacularidad por sobre la sutileza y la delimitación de planos dramáticos. También en este caso se podrá o no estar de acuerdo con el concepto, pero resulta claro que el objetivo buscado se logró con creces. En esa confluencia en escena de solistas, coros y figurantes, más una escenografía que incluía dos automóviles de comienzos del siglo XX, pudo medirse, en definitiva, gran parte del poderío del Colón como teatro.

De Ana, con buen criterio, adelantó la trama unos setenta años. Nada del libreto sufre y, por el contrario, ese París de 1910 resulta bastante más cercano en el imaginario colectivo que el de la primera mitad del siglo XIX. Al fin y al cabo, la vida de los bohemios continuaba entonces tan precaria como otrora y la tuberculosis seguía siendo tan mortal –y tan romántica– como antes. Si en el primer y en el cuarto acto, los techos y los cielos son protagonistas, el segundo y el tercero resultan más convencionales, aunque no por ello menos eficaces. La feria y el café Momus del segundo son un tour de force y la nieve cayendo en la cruda intemperie del tercero, aunque previsible, aparece llena de magia. La iluminación precisa y un vestuario realista y sugerente –también responsabilidad de De Ana– completan el efecto. Pero en esta reapertura, además de la obra y de sus intérpretes, había otro protagonista. El propio teatro, cerrado durante tres años, volvía a funcionar. Obviamente, nada de lo que quedó detrás del escenario pudo observarse. Pero los resultados visibles (y audibles) en la sala fueron óptimos, comenzando por su milagrosa acústica. Llama la atención, sin embargo, el ruido infernal del pistón giratorio en los preparativos del segundo acto (¿es que cien millones de dólares no alcanzaron para un frasquito de lubricante?), el reventón de una bombita eléctrica del decorado –lo que hace presumir más de un cable pelado por esa zona– y un mecanismo de cierre del telón que, en el final de la obra, se negó a efectuar aquello que se esperaba de él.

9-LA BOHEME

Opera de Giacomo Puccini sobre libreto de Illica y Giacosa basado en Murger.

Dirección musical: Stefano Ranzani.

Dirección de escena, diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana.

Dirección del Coro: Antonio Domenighini.

Dirección del Coro de Niños: Valdo Sciammarella.

Orquesta y Coro Estables y Coro de Niños del Teatro Colón

Elenco: Virginia Tola, Marius Manea, Marco Caria, Nicole Cabell, Omar Carrión, Denis Sedov, Fernando Grassi, Leonardo Estévez, Ricardo Casinelli, Leandro Sosa y Sebastián Angulegui.

Teatro Colón: Viernes 28.

Nuevas funciones: Hoy a las 17, martes 1º y viernes 4, a las 20.30, y domingo 6 a las 17.

Fuente: Página 12

Teatro Municipal General San Martín: 50 años a telón abierto

HAMLET, de Shakespeare, mítica puesta de Omar Grasso con Alfredo Alcón (1980.

La historia de este teatro no sería la misma sin su mítico director, Kive Staiff, que este año se aleja de la función. Para las Bodas de Oro, que se cumplen el 25 de Mayo, un repaso por las obras y artistas que forjaron una tradición escénica que debe atesorarse.

Por: LENI GONZALEZ

Como a los inoportunos nacidos en Navidad o Reyes, los cincuenta redondos años del Teatro General San Martín (TGSM) cayeron en fecha complicada: coinciden nada menos que con los festejos del Bicentenario de la Patria (aunque sea un suceso porteño porque en 1810 no existía la Nación) y el Centenario postergado del hermano mayor e hijo pródigo Teatro Colón. No obstante, no está mal patear un poco para delante el descorche de champán y despegar de fiestas privadas, goteras torrenciales sobre los escenarios y rumores de nombramientos. Para estrenar y conmemorar nunca faltan oportunidades, ni ahora ni antes, en alguno de los tantos principios.

El 25 de mayo de 1960 se inauguraron los 30 mil metros cuadrados cubiertos de Corrientes 1530.

Hacía seis años que el edificio de trece pisos y cuatro subsuelos, proyectado por los arquitectos Mario Roberto Alvarez y Macedonio Oscar Ruiz, había comenzado a construirse, en el mismo predio del viejo Teatro Municipal.

Sin embargo, el aire en el TGSM empezó a moverse en 1961, cuando se estrena Más de un siglo de teatro argentino, un collage de fragmentos de obras nacionales desde Dido, de Juan Cruz Varela (1834) hasta Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum (1940), que se enlazaban con el relato de Iris Marga y Santiago Gómez Cou.

Las salas estrenadas eran dos: la Martín Coronado (en homenaje al dramaturgo), con su escenario a la italiana y capacidad para 1.049 espectadores; y la Juan José de los Santos Casacuberta (quizás el primer actor criollo de la historia), con lugar para 566 personas y platea semicircular. En 1967, con la proyección de La pasión de Juana de Arco, de Carl T. Dreyer, se sumó la sala cinematográfica Leopoldo Lugones, con 233 butacas.
La tercera sala teatral, bautizada Antonio Cunill Cabanellas (por el director y pedagogo catalán), se inauguró en 1979 por iniciativa de Kive Staiff quien convenció al entonces intendente, el brigadier Osvaldo Cacciatore, para que no renovara la concesión de la confitería del subsuelo con el fin de convertir ese espacio en una sala de 200 localidades. "Un café costaba casi lo mismo que una entrada", recuerda en su despacho el actual director general y artístico en su último año de gestión. Hablar de Kive Staiff es hablar del San Martín. Y al revés y desde cualquier lado, también. Porque no hay manera de separar el destino del ex periodista del diario La Opinión y fundador de la revista Teatro XX y el de la institución que tuvo a su cargo en tres etapas diferentes: 1971-73, 1976-89 y 1998-2010.

"Todos eran mis hijos"

"Me voy a fin de año. Un poco me cansé, hay períodos que se cumplen. No tengo cuentas impagas y estoy en equilibrio conmigo mismo", dice sin soslayar los problemas presupuestarios que aquejan al teatro en los últimos tiempos pero manteniéndose en el ámbito de la "decisión personal intransferible". Acerca de su sucesor, señala que la decisión pertenece al ministro de Cultura Hernán Lombardi: "El cargo de director general y artístico se desdobla en, por un lado, la dirección general que a partir del 1º de enero queda en manos de Carlos Elía, en este momento el adjunto; y la artística está por verse, pero quien sea comenzará a trabajar conmigo desde mediados de este año a manera de transición". El nombre que sonó como posible para esa responsabilidad fue el del director Alejandro Tantanian. "No recibí ningún llamado ni sé cómo empezó a rodar esa versión, nunca fantaseé con esa posibilidad. Pero no querría ver al San Martín en un proceso como el del Colón ni en medio de políticas neoliberales", dice el asesor artístico del teatro Sarmiento, parte del Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) que también dirige Staiff.

Como periodista, el ­todavía­ director criticaba al TGSM en sus primeros años. Pensaba que un teatro público no debía ser neutral sino involucrarse con la sociedad y auspiciar servicios.

No bien empezó su gestión a principios de los setenta, puso en marcha la puesta de Un enemigo del pueblo, una versión de Arthur Miller sobre el original de Henrik Ibsen y, por primera vez, abrió las puertas de una sala oficial a Bertolt Brecht, con El círculo de tiza caucasiano y a Griselda Gambaro con Nada que ver.

"Cada función era un acto de arrebato político, era muy apasionante. Una vez, en el momento que al doctor Stockmann (lo interpretaba Ernesto Bianco que poco después, en 1977, falleció cuando hacía en la misma Martín Coronado, Cyrano de Bergerac) le destruyen la casa y queda totalmente desvalido, le gritan desde la platea 'Esto te pasa por pelotudo', que era como decir 'esto te pasa por no advertir quiénes son tus enemigos'", cuenta Staiff.

El modelo declarado por el funcionario como ejemplo a seguir era el Teatro nacional popular de Francia que dirigía Jean Vilar y que tuvo a Gérard Philipe durante muchos años como figura principal. "Yo hubiera querido hacer eso con Alfredo Alcón pero como es un poco rebelde cada tanto se me escapaba", dice sobre el actor que debutó en el San Martín pre-Staiff, con Romance de lobos, de Ramón del Valle-Inclán y dirección de Agustín Alezzo, y que una década después, en 1980, tuvo aquel gran éxito que fue Hamlet, con dirección de Omar Grasso y tapa del primer número de la revista Teatro.

El objetivo de armar un teatro de repertorio con un elenco estable se alcanza en esa segunda gestión, del 76 al 89, año en que se disuelve el grupo del que formaba parte la Ofelia que acompañó a Alcón, la actriz Elena Tasisto. "Muchos criticaban al elenco estable. Los que estaban afuera, claro. Pero no era una obligación estar ahí y podías romper el contrato cuando querías. Era muy bueno porque te permitía avanzar e investigar cada vez más con gente a la que ya conocías. Yo sólo tengo agradecimiento y orgullo de haber trabajado con Kive. Gracias a las giras con el San Martín, conocí lugares a los que nunca habría ido como Rusia y recorrí Latinoamérica, y me permitió hacer autores que en otros teatros no son posibles", dice la artista que interpretó obras como La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con María Rosa Gallo y dirección de Alejandra Boero; El reñidero, de Sergio De Cecco y puesta de Santángelo; y La Celestina, dirigida por Daniel Suárez Marzal.
No todos eran éxitos y halagos.
Al Macbeth, de 1973, que dirigió Roberto Durán, con Inda Ledesma, Lautaro Murúa y Roberto Carnaghi, el público no le respondió. "Tenía razón ­reconoce Staiff­, era muy malo. Pero de ninguna obra me arrepiento, son todos hijos míos."

­ -¿Ejercer la función de director de un teatro oficial durante la última dictadura le generaba contradicciones?

­ Sí, por supuesto. Pero creía que valía la pena. Por otro lado, teníamos mucha libertad, supongo que se les pasaba. Es cierto que ejercí algo de autocensura. Sabía que no podía hacer otra obra de Brecht. Y lo primero que hice con la vuelta de la democracia, entonces, fue Galileo Galilei, con Walter Santa Ana.

Además de sumar la Cunill Cabanellas y establecer el elenco estable del teatro, durante el segundo período de gestión de Staiff, surgieron la Compañía de Ballet Contemporáneo, con Ana María Stekelman; el grupo de titiriteros, con Ariel Bufano y Adelaida Mangani; la revista Teatro; los espectáculos musicales gratuitos en el hall central Carlos Morel; y la Fotogalería, creada por Sara Facio. El número anual de espectadores pasó de 200 mil, a principios de los setenta, a un millón a fines de los ochenta; bajó la edad promedio de los asistentes y, a nivel socioeconómico, la convocatoria alcanzó a la clase media baja y hasta a algunos sectores obreros.

Según el informe oficial, el año pasado, la cantidad de espectadores en todo el CTBA, es decir, la unificación administrativa realizada a partir de 2000 del San Martín más el teatro Presidente Alvear, el Regio, el Sarmiento y el de la Ribera, todos juntos, sumaron 283.074 personas.


Un espacio entre el afecto y la duda

"Yo tengo una relación entrañable con el San Martín". Para Tantanian, como para muchos que fueron adolescentes durante la dictadura y el regreso a la democracia, representaba casi la única ventana para entrar al mundo de los escenarios a precios posibles.

A la actriz y directora Stella Galazzi, le pasaba lo mismo: "Soy de Zárate y para los del interior y de bajos recursos, el San Martín era el lugar deseado, donde veías a actores como Jorge Mayor, Irma Córdoba o Miguel Ligero", dice la directora de Estaba en mi casa y esperaba que llegara la lluvia, de Jean-Luc Lagarce, ahora mismo en la Casacuberta. Sin embargo, reconoce que dirigir en un teatro oficial ya no representa aquel reconocimiento: "Hoy nada te garantiza nada". Director de Julia, una tragedia naturalista y de Cuchillos en gallinas, entre otras, para Tantanian "llegar al San Martín" tampoco significa nada: "Desde afuera parece otra cosa, por ese imaginario, por la mística que aún tiene el teatro. Pero, sin dudas, significó la posibilidad de ejercer otro modo de producción que yo no conocía, el tener los medios y la estructura para hacer cosas y cobrar dinero, algo que no estaba acostumbrado".

El escritor Eduardo Rovner elige el término "tensión" para definir la característica histórica del TGSM que dirigió desde 1991 al 94. Una tensión establecida entre lo tradicional y lo innovador que debe mantenerse porque es condición de movimiento y que puede cumplirse gracias a las tres salas: la Cunill, para la experimentación; la Casacuberta, para lo contemporáneo consagrado; y la Martín Coronado, para lo tradicional clásico. "No sólo hay que difundir cultura consagrada, que está muy bien. También hay que generar cultura, tomar riesgos", dice.

Si funciona o no como espaldarazo a creadores off, Ricardo Bartis sostiene una postura crítica: Postales argentinas (1989) pre anunciaba el desencuentro que siempre tuve con el San Martín.

No me abrieron las puertas con Postales... Primero fue rechazada y recién después de que le fuera bien en los festivales, Kive me llamó. Con Hamlet (1991) tampoco fue una buena experiencia, no encontré lo que imaginaba, ese orgullo o esa expectativa de estar en un teatro oficial. No hay un proyecto cultural auténtico, son balbuceos. La incorporación de obras y gente nuevas sólo reforzaron la confusión general. En este marco, Kive se manejó como un monarca en su castillo. Me ha convocado para dirigir obras, obras malas, me ha querido domesticar. Lo que pasa es que se trata de un lugar del que uno espera más y ahí termina siendo uno más entre tantos".

Salvo la voz del creador de La pesca, las opiniones acerca de qué significa el TGSM resaltan con nostalgia apenas disimulada el pasado, lamentan un presente en decadencia, rescatan la coherencia de Staiff y se incomodan frente al por qué de esa extraña muestra sobre los arreglos del Colón en el hall del San Martín.

Para otros, como Rovner, la mejor foto es el personal del teatro, su dedicación y apasionamiento.

Cualquiera sea la herencia, a ellos les tocará esta noche acomodar a los espectadores, vender las entradas y correr el telón. Todavía hay función.


Fuente: Revista Ñ

El circo como todas las formas del arte

TEATRO › EL CIRQUE DU SOLEIL PRESENTO EN BUENOS AIRES SU ESPECTACULO QUIDAM

Durante dos horas y media, la compañía de origen canadiense y hoy una maquinaria a escala global deslumbró al público que llegó hasta Vicente López. La puesta propone, más allá de la estructura narrativa, un clima poético visual como elemento de conexión.

Por Karina Micheletto
Imagen: Alejandro Elías

Un transeúnte anónimo, uno cualquiera, es la referencia que acerca en latín el título del espectáculo que el Cirque du Soleil ha traído a Buenos Aires. Apenas la excusa para abrir las puertas del arte del circo contemporáneo más prestigioso del mundo, hecho de proezas humanas en diferentes disciplinas, apuntaladas por puestas deslumbrantes. Quidam, estrenado originalmente en Montreal en 1996, y una de las patas de la maquinaria a escala planetaria de esta compañía que ya no es de Quebec, sino del mundo, llega a la Argentina a traer lo suyo: un arte hecho por unos pocos, dadas las increíbles condiciones de los artistas, dirigido también a unos pocos, dados los costos de las entradas.

Difícil encontrar las palabras para describir la deslumbrante secuencia en la que, durante dos horas y media –con un intervalo de media hora en el medio–, los integrantes del Cirque du Soleil despliegan las artes de todas las formas de las acrobacias, los malabares y el equilibrio, la gimnasia rítmica y artística, las contorsiones, el clown, el teatro. Con el mundo onírico de una niña como punto de partida narrativo, se irán sucediendo, casi sin respiro –o mejor, dicho, con el exacto contrapeso de climas, puntos dramáticos, desahogos de carcajadas, tensiones y distensiones–, los núcleos de este Quidam.

Pueden ser las chinitas con los diábolos, un cuadro que se repite en los espectáculos del Cirque. O las posibilidades de los cuerpos con los aros, las cuerdas, la soga, las telas, las pelotas. Las torres humanas, los vuelos cruzados por el aire. El equilibrio, la fuerza, la elasticidad, la preción. De todos esos elementos está hecho el espectáculo, en una puesta teatral que propone, más que la continuidad de una estructura narrativa, cierto clima poético visual como elemento de conexión.

Todo transcurre en tres niveles. Está el nivel del piso, el de la pista central de la carpa. Está también el aire, donde el riesgo se asume sin red. Y está ese submundo por el que cada tanto aparece algo o alguien por una suerte de escotilla, y por el que además llega la luz de otras de estas conexiones, misteriosas. La pista central, además, gira en distintos niveles. Desde el fondo de escena, una banda integrada por seis músicos más un cantante, integrados a la puesta, proponen elementos de distintos folklores del mundo.

El personaje que oficia de hilo conductor para el “pasen y sientan” al que invita el circo contemporáneo es el de esta niña que escapa de la rutina doméstica y que en su viaje entrará en el mundo del “hombre sin cabeza”. Desde este punto de vista, el de un niño, se resignifican las mil y una maneras de saltar a la soga o los usos de la patineta. Una de las estrellas de este circo es un argentino –marplatense, para más datos–. Toto Castiñeiras es el clown que tiene a su cargo dos segmentos centrales, basados en la participación del público y sostenidos por sus eficaces recursos actorales.

Al final de tanto despliegue, queda claro en uno de los cuadros más impactantes del show que si hay una idea que subyace a la concepción del espectáculo es la del circo como manifestación artística del cuerpo. Un hombre y una mujer desafiando las leyes de la física y de la capacidad muscular, en una escena en la que se entrelazan de manera realmente sorprendente, delimitan uno de los grandes momentos generadores de la exclamación de sorpresa de Quidam.

“La gran carpa”, como presenta la voz en off que da las instrucciones de seguridad, está ubicada esta vez en lo que se ha dado en llamar Complejo al Río, en Vicente López, cerca de la General Paz. Un espacio ganado al río que en los hechos es algo así como la parte trasera del Carrefour y que próximamente –prohibición del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires– albergará un festival de rock. No sin cierto glamour perdido entre las ofertas de ladrillo hueco de Sodimac, allí se levantan las precarpas por las que se accede a “la gran carpa”, según se haya pagado de 200 a 650 pesos. En todos los casos, claro, la previa incluye boutiques de souvenirs a precio euro pre-crisis: llaverito 70 pesos, CD 100. Y aquí es donde las hordas que coparon la noche del preestreno por el sólo azar de la invitación –a las cuales pertenece esta cronista– encuentran el verdadero sentido del título en latín: ¡Cualquiera!

Fuente: Página 12

"Quidam", un viaje imaginario

El circo está ubicado en Vicente López, en la intersección de las calles Laprida y Bartolomé Cruz

CIRQUE DU SOLEIL

Hasta fines de junio, la reconocida compañía circense se presentará en el país con su nuevo espectáculo

Tras el éxito local de sus espectáculos "Saltimbanco" y "Alegría", el Cirque du Soleil regresó al país para presentar "Quidam", un show de circo moderno con una estética onírica y pasajes mucho más oscuros que otras producciones de la compañía.

Como en anteriores ocasiones, el show está integrado por una serie de números circenses de alto impacto, aunque esta vez hay más segmentos dedicados al humor.

La premisa de "Quidam" es la aparición de un extraño personaje sin cabeza que le deja a una niña, Zoé, un sombrero que le permite viajar con la imaginación. A partir de allí, la pequeña hará un mágico recorrido en el que será testigo de distintas escenas.

Así se sucederán números como el de la rueda alemana, en la que un intrépido artista gira dentro de un círculo de metal; el diábolo, con cuatro pequeñas asiáticas que hacen malabares para el asombro; el salto de la soga, con una colorida coreografía; o el "balanceo en las nubes", en el que una trapecista realiza increíbles movimientos sobre una soga que cuelga a varios metros del piso.

También hay lugar para momentos más sombríos como el número de contorsiones en tela, que culminará con una metafórica muerte de la acróbata tras un sensual despliegue de movimientos; y numerosas imágenes poéticas, como un hombre con cara de diario que camina sobre el aire y unos simpáticos personajes vestidos con mamelucos blancos y capuchas que sólo dejan al descubierto sus ojos.

UN POCO DE HUMOR

Además en "Quidam" hay un fuerte protagonismo del humor, con las intervenciones de John (Mark Ward), un insólito maestro de ceremonias; y del clown argentino Toto Castiñeiras, quien se encarga de hacer dos intervenciones cómicas con participación del público que son las mejores que el Cirque du Soleil presentó hasta el momento en el país.

Palabras aparte merecen la música en vivo, mezcla de folclore balcánico con pop y rock, y el deslumbrante vestuario y maquillaje que ya son una marca registrada de la compañía canadiense.

"Quidam" se presentará hasta fines de junio en Desarrollo al Río, un predio ubicado en la intersección de las calles Laprida y Bartolomé Cruz, en el partido de Vicente López.

Fuente: El Día

Piaf se mudó a España

¿Cómo fue el estreno de “Piaf” en España y cómo sigue la obra? Espectacular, casi con las mismas increíbles ovaciones que recibimos en Buenos Aires. Las críticas fueron muy buenas. De todas formas, la crisis se hace sentir en las salas teatrales. Aquí estamos recibiendo el verano en estos momentos. En las últimas semanas la venta de localidades de los teatros bajó. Calculo que estaremos en el teatro Nuevo Alcalá hasta el 18 de julio y después viajaré a Londres para empezar los ensayos de Passion con Jamie Lloyd (el director de Piaf ) para el Donmar Warehouse. Y en diciembre estaré de vuelta en la Argentina para filmar con Paula Hernández.

¿Qué película vas a filmar en el país? Un amor para toda la vida , así se llama en principio. Será mi debut en pantalla grande. Yo sólo había hecho un corto por el Bicentenario, con dirección de Sabrina Farji.

Fuente: Clarín

El cuerpo del actor-bailarín en su dimensión expresiva y creadora

https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhObg_fNiEjGA2x_RqnZ865ZLGKd0A9NWeRvfRZ6eDP9I2hNF6VmWRzOs_r4r_sJbrWez5Wn6weEwpV2MEVVF_9HYbCbgTL3MB6afMcUvA5mv6TPuE2i_Du94K2-5cRCEbN5vjwie4AgCY/s1600/SEM-action-theatre_03.jpg

Seminario de Introducción a las técnicas del Action Theater

Sábado y domingo 26 y 27 de junio 2010
De 16 a 19 hs.
Arancel: $170
Movimiento Esquina: Concepción Arenal 4394
Tel: 4857 5411
Reservar vacante. Inscripción anticipada